院線影評/《遠方禁戀》:這麼近,那麼遠的同志角力

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文/Pony

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《遠方禁戀》不單單只是一部同志電影,更細緻地探討其中的權力關係。

《遠方禁戀》作為繼李安《斷背山》後,再次奪得金獅獎的同志電影,在眾多強片如《悲兮魔獸》或蘇古諾夫新作《攻佔羅浮宮》中脫穎而出,它到底有何魅力能夠獲得評審團青睞?表面看似以同志為題材的《遠方禁戀》,其實內裏卻暗潮洶湧,小至父子關係,大至權力階級,甚至如將兩人看為兩個國家的個體也別有趣味。性與金錢都只是冰山一角,背後卻隱藏著極其多元議題與細節。

首先,關於「父權」:在片中有三對父子,一是阿曼多與父親,當他說:「那件事怎麼能忘記時」,早已顯露阿曼多對於父親的懼怕,甚至跟蹤父親同坐一部電梯時,在上升的電梯裡,鏡頭給了一顆阿曼多的中景,但卻能從他的撇眼,讓觀眾更清楚父親的位置。他不語,其實是在試探,一是想看父親對他是否愧疚(可惜我們知道父親早已不認識自己兒子,甚至若無其事地談笑風生);二是因自身陰影而不敢接近,雖然他們只在封閉狹小的電梯空間裡,卻造成了如此大的心理隔閡,距離感也漸漸被拉開。然而當電梯下降時,此時阿曼多的神情更顯落寞,原本上升仍有停樓的平緩,卻在父親離開後,下降速度的急遽更彰顯阿曼多內心的波瀾。

起先我們會把這種恐懼放置同性戀身上。在家裡只擺放母親的照片,這個父親的缺席,雖有眼前實體,但卻有「父權」的無形枷鎖。而相反,沒有實體的父親,只剩口語,就是第二對艾德爾與他的父親,雖對於這對父子沒有太多線索,但父權的打罵教育卻早已影響著艾德爾的言行。他外放粗野,個性表露無遺,甚至將這種思想衍生至自己的下一代(這裡又是另一對他與兒子的關係)。

第三對就是阿曼多與艾爾德,但相較上述兩對顯得更有意思:他們個性大相逕庭,卻成為另一種互補關係與對照。如說艾爾德外表猛於虎,行事較奔放直接;阿曼多便是內裏藏隻獅,有著野心與心計的嚴謹端倪。而關於父親,艾爾德的「父親出獄」,其實對照阿曼多的「父親回來了」,但兩者的影響卻不同:一是外在的藤鞭傷痕,另一則是內裏的抽插烙印。同樣的是,一開始他們心裡都不願面對這隱藏且具威信的父權形象,「遺忘」與「死了」儼然成為蒙蔽傷痛的唯一藉口。

再者,關於「主/客關係」可以從艾爾德和阿曼多的「擁抱」作為切割:前面縱使阿曼多給予金錢滿足其慾,但其實「主」的角色卻來到艾爾多,當他站立脫褲、打至倒地或以寄居之名行偷竊之實,阿曼多因自身滿足的情慾而被艾爾多所牽制,成為被動角色。直至驅趕後,此時主/客關係再度轉換:阿曼多開始建立威信,艾爾德則因金錢生活的物質之慾,開始「主動」討好阿曼多,雖看似掌積極之行,但掌握「主」的權力卻在阿曼多手上,要不要接納?甚至前後睡覺從床上到沙發,皆能看出阿曼多刻意想保持距離。這裡又能看到餐桌之於心的隔閡,儘管艾爾多從原本對坐尷尬的餐桌到貼近阿曼多的位置,兩者雖再次拉近,可惜,這一層距離也變得越來越遠。

螢幕快照 2016-06-14 上午11.47.17

隨著劇情推進,兩人的主/客關係也有所轉變。

所謂主/客,也可是階級權力之上/下。「階級」從阿曼多與艾爾德的飲食習慣可見,一是配上紅酒慢條斯理,另一則喝上啤酒狼吞虎嚥;又或生活環境之別,阿曼多代表擁有穩定工作的中產階級,住在有鐵門保護的公寓之中,艾爾德則是站處角落的街頭混混,只有微薄收入的低階市民,甚至住在一個連阿曼多都能闖入的圍樓之中。這「階級」其實更可擴大到國家文化,身處有殖民背景的南美洲,這「來自遠方」的阿曼多就屬外來殖民者的歐洲白人,拿取金錢控制身為在地者的艾爾德,在予取予求之下,「習慣」與「同化」無疑也附加於艾爾德身上,雖看似是同道中人的兩人,實質是兩個國家的潛移默化。

在階級已有權力之意,但除金錢,卻在性方面也有權力意象——身體體位。原本艾爾德作為異性關係之中,他的體位都在上方,屬於抽插的主動方,然而透過所謂金錢和權力的驅使後,最後也僅此一次的同性關係,阿曼多則凌駕於艾爾德之上,上方體位的呈現就已說明一切,此時艾爾德也成為被抽插的被動方。從權力的擁有到喪失,男與女到男與男,進而拓及父與子的對位關係。

「你爸死了嗎?

「還沒,但我希望他死」

最後,關於「禁忌」,這禁忌卻早不是異/同性跨界,而正是「父親」。最關鍵一場戲莫過於當兩者在礁石上談論著自己父親,洶湧浪花不停拍打,似乎早就點出兩者對內心底線的勇於挑戰。但當艾爾德幫阿曼多剷除心頭之患;阿曼多對艾爾德做出自身懼怕的童年陰影,兩者在無形中跨越至彼此邊界,也因「父親」這禁忌劃破兩人愈漸熟悉的父子關係。

讓人意外,以同性情愛之體,喻多重邊界之廣,卻只是委內瑞拉導演洛倫佐·維加斯( Lorenzo Vigas )首部作品,利用極簡與低限手法,並以主觀背人視線慢慢築起主軸,也單單僅用眼神之游移,建起無形壓力冰山,儘管有多處留白,依然展現影片暗湧之張力。另外結合《火線交錯》編劇吉勒莫·亞瑞格( Guillermo Arriaga )的國族之題,並啟用《贖罪俱樂部》《向智利說不》的攝影 Sergio Armstrong 為電影操刀。

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電影中的各種失焦/聚焦,都是攝影 Sergio Armstrong 的別具巧思。

攝影在《遠方禁戀》發揮強大作用,別於《贖罪俱樂部》的良善之區,同樣的淺景深反是更加強聚焦主/客關係。如仔細觀看,總使阿曼多和艾爾德兩人都在景框之中,你卻能從攝影焦點上看出內心情境的對比,就拿舞會場舉例:一開始焦點擺在艾爾德身上,便可看出他融於自身民族的歡愉,但背後失焦的阿曼多卻顯得格格不入與焦躁;再者兩人同桌時,焦點在阿曼多身上卻展現他失落無助之意,在艾爾德身上則呈現他對嘴同唱的自在。

而影片一以貫之的背對觀眾,他們前方從未清晰,反都從模糊中尋找自身寄託,或又從模糊之中脫穎而出,確立彼此的個性與地位。另外導演也以此輕重關係,拉出角色心靈劇場,尤其當阿曼多在情慾性愛與得知父親噩耗後,兩次坐在飯桌更有不同,同樣的實焦,前者則將艾爾德虛化,藉此看出阿曼多激情後之空虛;後者則用以柱子為切割,讓阿曼多身處於光亮之處,對比房間內的黑暗,著實有劇場形式。

再論其金獅獎之名,倒不如說《遠方禁戀》對準了評審團口味,有錫蘭《適合分手的天氣》之影,留白低限也有侯孝賢之味,以小見大與結尾嘎然更是義大利導演弗朗切斯克·穆茲( Francesco Munzi )常用手法,而場景調度與親人之題也抓住《依達的抉擇》導演帕貝爾·帕夫利柯夫斯基( Paweł Pawlikowski )。雖為導演首部作品,還是略有些刻意,但生澀卻毫不留跡,反能見其野心與驚人完成度,讓這座金獅獎得來讓人信服。

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導演洛倫佐·維加斯以《遠方禁戀》榮獲第 72 屆威尼斯影展金獅獎。

「我要把你爸殺了」

在結尾上的嘎然,這點洛倫佐·維加斯做得非常巧妙,其實如換個角度想,艾爾德口中「什麼都沒做」可能是一句實話,桌上所呈現的彈殼也許只是為了安撫或博得阿曼多的信任,而關於他的父親影片也並無說出生死。但殺不殺、死不死卻不是其重點,當阿曼多在人群中泛紅了眼眶,一是父親對於兒子的求好,二則是對於自己早跨越這條邊界的警惕。

最後一場性愛的交融,曾經傷痕如今重現投映,「禁忌」已觸礁底,冰山也逐漸融解,不如就在適當時機為一切劃下句點。雖然我們身體曾經這麼近,但心已分離得那麼遠。

此片榮獲第 72 屆威尼斯影展金獅獎
為第 88 屆奧斯卡外語委內瑞拉代表

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