活動紀錄/「類型電影」在台灣的未來發展

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重擊小聚於 4 月 9 日舉行,邀請到黃皓傑擔任主持人,導演樓一安、柯汶利和李育承(左至右)進行對談。(攝影:曾日進)

翻開 2015 年的國片票房排行榜,堪稱是台灣類型電影大爆發的一年,延續過去青春愛情片的軌跡,《我的少女時代》毫不意外拿下去年國片賣座冠軍,第二名則是得豬哥亮者得天下的賀歲喜劇《大囍臨門》,占據第三的是鎖定輕熟女的愛情電影《追婚日記》,後面還有黑道情義片《角頭》、最特別的兩部恐怖片《屍憶》及《紅衣小女孩》,以及混類型的《青田街一號》,可以想見接下來國片會朝向更多元的類型電影發展。

然而類型電影因為分眾關係,很少能討好全部觀眾,必須從策劃開始,到後續的製作宣傳發行都必須針對目標族群,達到與他們溝通的目的。而這次,重擊邀請到長年擔任高雄電影節策展人,對類型電影頗有心得的黃皓傑擔任主持人;講者則是今年首度挑戰犯罪懸疑片《失控謊言》導演樓一安,去年以《自由人》橫掃國內外大獎的柯汶利,以及以一支愛滋病公益廣告《公開處決》獲得坎城青年導演獎、並在今年以犯罪復仇片入選香港 HAF 創投平台的新銳導演李育丞,共同談論類型電影在台灣的發展性,以及各自對「類型」的看法。

講座一開始,黃皓傑開門見山地拋出大哉問:「何謂『類型電影』?」

提及類型電影的定義,導演樓一安不諱言,台灣所說的「類型電影」幾乎是直接指涉「商業電影」,他以自己 2009 年的作品《一席之地》為例,指出《一席之地》因類型模糊,導致片商難以為電影定位和宣傳,「因此我對『類型』兩字反感,覺得這框架了對於電影和人物的想像。」而電影應只有好看或不好看之分,無需硬要進行分類。

馬來西亞長大的柯汶利則說,他是來台後,才開始學會區分類型、藝術電影,這才知道自己童年時看的好萊塢、港片是娛樂性較高、觀眾無進入門檻的「類型電影」,而「非類型片」較不賣座的原因,柯汶利認為,是因為「不符合觀眾的觀影經驗」,如他的家人看《自由人》也都嫌節奏太慢、看不下去,「不過好電影應當是可以打動群眾的,與類型無關」。

中國電影審查制度是否牽制台灣國片?

另一個國片必然會遇到的問題,即是近年有愈來愈多由台灣導演、中國出資的合拍片,如《重返 20 歲》《落跑吧愛情》《大囍臨門》《刺客聶隱娘》等,黃皓傑便提問,中國審查制度嚴格,規則標準卻常浮動,掌握資金的中國片商是否會間接限制導演的題材方向?

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獲得坎城青年導演獎的李育丞,認為毋須將中國市場視為唯一的市場,電影最重要的還是創作本身。(攝影:曾日進)

對此,三位導演不約而同表示:「不需要為了中國,而限制自己創作。」反正審批方向難猜,片商也搞不懂規則,同一部片可能有的片商覺得可以在中國上映,有些覺得不行,「不如就不要想太多,好好把故事說好就好。」李育丞對中國市場的態度則更豁達,「中國也就是世界的其中一個市場,(電影)能進就進,不能進也無所謂,每部片都有自己的命。」李育丞認為,片商或投資方看的還是導演和電影的發展性,這就牽扯到電影的本質是否夠好,「最終還是回到創作本身。」

國片電影產業媒合、製片制度差

黃皓傑也指出,國片市場的另一危機是編劇和導演的媒合制度不完善,導演想要好劇本、編劇也希望劇本由好導演來拍,兩方卻常常找不到對方。同時身兼《失控謊言》編劇和導演的樓一安則說,《失控謊言》原要找其他編劇合作,但因彼此對劇本的命題和風格想像不一致,難以共同合作,「還是傾向自編自導。」

針對樓一安提出的「對故事的想像不同」,柯汶利表示,自己希望能與編劇合作完成作品,但前提是彼此想表達的訊息相同,這樣才是合適夥伴,並希望能與相同的人長期合作、培養默契。而如何取捨劇本呢?柯汶利說,是取決於「看了劇本後,我有沒有被感動?腦袋裡有沒有故事畫面?」

李育丞則笑說「找編劇如同找老婆」,形容找編劇的不易。他也提到,台灣的市場架構確實不利於編劇,很多資源只有導演有,加上台灣導演常集十八般武藝於一身,執導、編劇、攝影都要自己來;但若有完善的製片制度,應能改善很多。

對此,主持人黃皓傑追問,因為台灣的製片制度未臻成熟,使電影市場缺乏用規模經濟的方式對待「拍片」這件事,導致導演必須身兼多職,甚至即將開拍時卻找不到技術人員,或是演員一紅,就立刻出走到中國等,並進而詢問在座導演是否遇過此狀況?

「拍電影真的需要搶人,」樓一安坦言,不只是要等演員時間,也要配合工作人員時間,「台灣專業的電影工作人員,如攝影師、美術、燈光就那幾個,大家都在搶。」不過,樓一安認為,這並非制度問題,「主要應是培養接班人。目前都是這幾個人,也沒有人可以接手。」

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主持黃皓傑與樓一安導演已認識許久,兩人的互動非常有趣。

柯汶利也表示,工作人員身兼多職這件事在台灣並不少見,不像國外分工較細,台灣的產業目前就是這樣,「我拍《自由人》時,因經費有限,製片還要負責開車和推軌。」說完,他忍不住大笑。而針對黃皓傑提的演員流失一事,柯汶利認為,只能靠導演培養自己的班底演員,「產生革命情感後,演員就會跟著你了。」如杜琪峰之於任達華和張家輝,蔡明亮之於李康生和陸弈靜。不過,對於演員流失,李育丞則持不同看法,認為台灣演員一出名,就被全華人市場搶奪,並非壞事,「端看台灣要怎麼訓練、運用這些演員。」

台灣還有哪些題材?

講座結尾,黃皓傑提到,甫獲得香港金像獎最佳影片的《十年》反映香港革命,杜琪峰的《樹大招風》講述中國入侵香港的故事,儘管港片產量銳減,內容卻愈漸聚焦在如何反映香港人的心態、香港以後要面對什麼問題;而台灣悲情歷史不少,如日本殖民時代、二二八,時事角度也有移民、移工等種族議題,能開發的題材其實很多。目前國片類型儘管看似多元,但再仔細一看,便會發現幾乎不脫鄉土喜劇,而台灣電影似乎也正開始尋找社會寫實派電影的立足點,將來像《失控謊言》《自由人》等片有可能會愈來愈多嗎?

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活動現場吸引不少電影同業前來交流。

針對此問題,樓一安表示,他曾聽過一名從台灣到中國發展的導演說:「中國滿地都是題材,不像台灣什麼都沒有。」但樓一安認為,台灣不是沒題材,只是端看導演有沒有能力發掘、轉化成為電影素材,如他即將上映的《失控謊言》便是取材自社會事件;至於未來他想拍的作品,則是與華隆關廠工人抗爭事件有關,只是必須在單純事件之外加入一些元素,例如在抗爭現場放顆炸彈,以此增加故事元素。而以湯英伸事件為題拍攝《自由人》的柯汶利也附和,表示:「國片一定要結合在地文化,說故事方式也很重要。」

李育丞則提出不同看法,並對國片的議題選擇抱持樂觀態度,認為「台灣電影不用跟本土電影劃上等號」。他指出,「本土」只是一種題材,以美國來說,許多太在地化電影都賣不出美國,而台灣電影當前的問題是:太侷限在特定類型題材,「如果能將電影市場放遠,相信題材類型會更多元。」

對此,柯汶利則補充,他在拍電影時,總會問自己:這部電影為何要在這個時間點拍?必要性是什麼?除了娛樂性以外,這個時機點產出的意義是什麼?「這很重要。」柯汶利說,導演必須知道自己的作品要在這個時機點,傳達什麼訊息,「時機對了,電影就對了。」

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