《我們的那時此刻》新一章:80 年代台灣新電影及其後(上)

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「台灣新電影」運動成員經典合影,從左至由分別是吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富和詹宏志。

上一篇勾勒了台灣電影可說最輝煌卻也最均質的 70 年代,幾乎愛情三廳、武俠江湖、抗日愛國就佔據整個電影市場,經歷多年重複操作,終於疲乏,加上內容與快速工業化後的社會現實愈形脫節,到 70 年代末,終於漸漸失靈,且幾乎是全面性失靈。 70 年代末,還是黑白的台語片面臨被淘汰的命運, 1981 年《陳三五娘》後,楊麗花轉入電視;甚至瓊瑤電影王國都在 1983 年黯然退場、全心轉入電視戰場;台灣武俠片隨著胡金銓遠離市場口味,郭南宏的古裝武俠片風采亦漸失效力,曾以《少林寺十八銅人》( 1976 )打入日本市場( 1983 年以《少林寺之路》之名在日本上映)的榮景不再,進入 80 年代後,台灣亦開始嘗試拍攝社會事件改編的《陳益興老師》,就能反映武俠熱潮的退燒。

對整個產業而言,過去最賺錢的公式一夕之間全面失靈,當然是極其恐怖的狀況,在 70 年代末,台灣電影人便開始無所不用其極地想「找回觀眾」,也刺激了更多不同可能性。

黎明前的「黑暗」: 70 年代末的「台灣黑電影」

70 年代末,為刺激票房,「灑狗血」或者「秀下限」成了台灣部分影業的手段,出現大量以「社會寫實電影」為名,實則以誇張劇情,講述女性如何被剝削及如何復仇的故事,以大膽的裸露與暴力場面,達到觀眾感官上前所未見的刺激(還好當時還沒開放好萊塢,所以這招還有效)。雖然當時這類「低俗風氣」的電影討來一陣罵聲,但確實曾經小兵立大功, 1981 年瘋狂賣座的《上海社會檔案》更捧紅陸小芬

儘管此類充斥性感與暴力的女性復仇電影,在當時飽受批評,也因一窩蜂跟拍與濫拍,很快被市場淘汰、消失。但以現在的眼光來看,卻不失為台灣電影史上,最大膽有趣的嘗試之一,它充滿剝削片與 B 級片的趣味,特定作品段落也確實具備以剝削片類型突顯特定議題的精神,在那個大片與明星皆失靈的當下,以小成本類型片捲土重來,充滿原汁原味生命力。後來導演侯季然便曾以紀錄片《台灣黑電影》來紀錄電影史上特別的這一頁,紀錄片《我們的那時此刻》也沒有忘記以這段精彩鏡頭來「刺激」觀眾。

台灣新電影:重新定義台灣電影美學 站上國際舞台

1982 年,四段式電影《光陰的故事》被視為台灣新電影起點,四片段各由陶德辰、楊德昌、柯一正和張毅執導,因電影回收與回響都很不錯,隔年又有三段式電影《兒子的大玩偶》,由當時仍年輕的侯孝賢、曾壯祥萬仁執導;隨後,導演陳坤厚、侯孝賢改編朱天文散文《小畢的故事》,於同年開出票房紅盤,並榮獲金馬獎最佳影片,標誌一個新時代的來臨。而台灣最偉大的兩位電影作者:楊德昌與侯孝賢,就這麼嶄露頭角,從此將台灣電影帶上國際舞台,創作出《悲情城市》(侯孝賢, 1989 )與《牯嶺街少年殺人事件》(楊德昌, 1990 )等不朽名作。

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台灣首部榮獲威尼斯影展金獅獎的《悲情城市》,上映時,因劇情涉及當時政治敏感的二二八事件,引發各界人士矚目。

很多年以後,當回顧 1982 – 1983 年間,台灣經濟、社會、政治乃至電影教育的封閉性時,都還是難以想像為何台灣竟能在那個時候,突然出現一整批優秀而有才華的年輕人,推動質量兼俱的電影運動,並從此改寫台灣電影面貌?

這個問題也許難以全面性地回答,也許當時年輕一輩接受 70 末,國際新電影浪潮運動的刺激與洗禮?也許當時剛好有幾名剛回國的青年才俊聚在一起,革命情感更讓他們彼此提攜、互相成長?但如果問起當時中影最重要的推手明驥、小野和吳念真,他們會異口同聲告訴你:「因為沒錢!」

明驥在接受蕭菊貞紀錄片採訪時坦言,「《光陰的故事》總製作費才 450 萬,要是去找像李行、胡金銓這種大導演拍,不被他們踢出來才怪!」所謂時勢造英雄,這群英雄正逢台灣電影大片失靈、連年虧損的中影,此時已沒有成本重複過去公式,只能姑且放手讓這些年輕人嘗試,而他們竟真的臥虎藏龍、各有一套本領,在有限資源下,開創出一番新格局,也是另類的「台灣奇蹟」!

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《光陰的故事》其中一段張毅執導的〈報上名來〉,由張艾嘉(左)和李立群主演,故事深刻反映當時台灣社會。

這群新浪潮電影導演,對於過去台灣電影充斥與社會脫節的黃梅調電影、愛情文藝片、武俠片甚為不耐,他們終於有機會拍電影的時候,便從題材到美學,都採取叛逆的全新姿態。首先,題材貼近當時社會,如《小畢的故事》幾乎是眷村最常見的鄰家少年故事(原本朱天文的散文就是寫隔壁鄰居小畢的前半生),《兒子的大玩偶》有兩段是取材黃春明原著小說,深刻寫出小人物生活處境的悲哀,與台美間的複雜關係,部分劇情也與當時風行的「快鍋」商品做連結。

正因題材的寫實需求與審美的提高,台灣新電影大量取材優秀的文學小說,陸續出現如《玉卿嫂》《我這樣過了一生》《油麻菜籽》等經典作。而楊德昌、侯孝賢則逐步建立自己的題材與電影語言美學,各自自成一格,前者戮力於刻畫城市生活的孤寂、荒謬與瘋狂,後者則以長鏡頭與深焦,將台灣鄉村拍出前所未見的美學層次(直到《海上花》,侯孝賢才告別他的「台灣」時代)。

台灣新電影獨立製作的精神,與導演作者論美學的成熟,使台灣電影在世界電影舞台上有了一席之地。雖然 1987 年刊出的「另一種電影」宣言,被視為台灣新電影運動的死亡,但台灣新電影及其形塑的題材與美學傾向,至今仍然深深影響台灣電影的發展。舉中生代導演鄭有傑與林書宇為例,他們初試啼聲的《石碇的夏天》和《九降風》拿來與台灣新電影時期的作品比肩,在美學上其實仍完全遙相呼應。

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關於作者

Maple

唸過台大外文、台大台文,都成了逃兵,現為自由寫手,從企劃編劇、影劇評論到採訪紀錄,只要是喜歡的東西無一不能寫。