《我們的那時此刻》黃金章: 70 年代大盛的愛情與武俠片

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1973 年的《窗外》講述師生戀,是林青霞首次出演的電影。

上一篇講到 1963 年中影改組後,龔弘提出的健康寫實路線與彩色片技術,讓本土國語電影開始在市場佔有一席之地,也將優秀導演如李行帶回中影;同年,從香港來的大導李翰祥及其創辦的國聯,更為台灣帶來國語大片操作及觀影經驗。而 1966 年,原本僅代理港片的聯邦,成立大湳片廠,開始自製電影,甚至迎來與李翰祥同樣出身邵氏的另一位香港才子導演胡金銓。1960 年代中,因這一連串本土影業改組與港台合作,台灣國語電影不但初嘗賣座經驗,更打開海外市場,為 70 年代愛情文藝片與武俠片兩大類型片盛世打下基礎。

1965 年:瓊瑤電影橫空出世 愛情文藝片主宰市場 20 年

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《啞女情深》改編自瓊瑤小說《啞妻》,由王莫愁(左)和柯俊雄主演。

上篇提到 1963 年《梁山伯與祝英台》大賣的同年,瓊瑤發表處女作《窗外》,從此成為傳奇暢銷言情小說家。但瓊瑤電影的開端要到 1965 年,此時原以健康寫實路線成為國語電影暢銷名導的李行,看中瓊瑤小說的商業價值,於 1965 年前後執導瓊瑤電影《婉君表妹》和《啞女情深》。這一改可乖乖不得了,是典型的好導演遇上好 IP 的故事,評價與票房長紅,立刻帶動瓊瑤電影的翻拍熱潮,大導李翰祥、白景瑞,轉拍國語電影的台語片名導林福地等,都競相搶瓊瑤小說 IP 改編成電影。

瓊瑤改編電影固定的俊男美女卡司,與長期穩定的票房回收,不但讓瓊瑤電影儼然變成一種成熟的電影類型,也催生台灣最早的明星經濟。如發展到 1973 年,《彩雲飛》和《心有千千結》的大紅,讓導演李行、男女主角鄧光榮甄珍被稱為票房保證鐵三角,只要有這三個人在,籌資授權立刻有譜。

雖然早期瓊瑤電影的成功,與李行等導演優秀的執導功力有很大關係,但瓊瑤顯然認為電影大賣靠的是她的故事。電影利益如此巨大,她何必為人作嫁?於是瓊瑤在 1975 年,自行成立巨星影業,不再把自己的小說授權給別人,而是自行籌拍。紀錄片《我們的那時此刻》選放的《我是一片雲》,正是巨星影業首發一鳴驚人之作,由林青霞與秦祥林秦漢共同主演,成為「二秦二林」(秦祥林、秦漢、林青霞、林鳳嬌)愛情文藝片黃金時代中,難得二王一后同台的代表作。

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《我是一片雲》由林青霞(中)、秦祥林和秦漢共同主演。

瓊瑤自行創辦影業影響所及,原本靠瓊瑤電影站穩票房與發行的中影等電影公司必須填補空缺,因此開始拍攝類似於瓊瑤小說架構的愛情文藝片,沒有了瓊瑤,他們還可以請來瓊瑤電影的主要明星,只要有二秦二林的明星光環在,就能保證一定的市場,雖然不見得部部能如過去瓊瑤電影般成功,但仍然是個穩定生產的電影類型。

雖然 1983 年,瓊瑤的巨星影業因票房失敗而退出電影市場,但愛情文藝片對於台灣電影的影響始終巨大。侯孝賢早期作品《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》等暢銷商業愛情文藝片,就是瓊瑤風潮下的產物。經過二十年,連番上演以致疲乏的愛情文藝片終於退場,也讓侯孝賢等這輩導演,有了在中影開展台灣新電影題材的機會。

1967 年:胡金銓《龍門客棧》改寫台灣武俠電影史的一頁

香港導演胡金銓,當初便是因李翰祥的引薦進入邵氏,在邵氏拍攝《大醉俠》獲得成功後,亦追隨李翰祥的腳步來到台灣拍片;而剛設立片廠,欲自製國語影片的聯邦影業便邀請胡金銓,延續《大醉俠》架構,拍攝至今仍是武俠片經典中的經典:1967 年的《龍門客棧》。《龍門客棧》在台北創下映演兩個月的紀錄,不但本土票房極佳,更銷售海外,在香港、東南亞都刷新台灣電影票房紀錄,亦獲得第六屆金馬獎優等劇情片、最佳編劇獎。同年,邵氏武俠片、張徹執導的《獨臂刀》,亦在港台雙雙創下亮眼賣座成績,港台武俠片同時進入聲勢極旺的盛世。台語導演郭南宏亦在此時改拍國語武俠片,前後以《一代劍王》《劍王之王》等暢銷作品,繼張徹、胡金銓後成為百萬導演。

紀錄片《我們的那時此刻》以《龍門客棧》作為台灣武俠片的代表自然無可厚非,但若真要論起受市場歡迎程度,胡金銓不但不能與瓊瑤電影相提並論,恐怕亦不及張徹深入庶民觀眾記憶。尤其《龍門客棧》後,胡金銓一心追求武俠美學,而與市場漸行漸遠,他真正改變的,是以作者論風格拍攝武俠片,影響後世甚深。

台灣武俠片原是受日本昭和年間武士片啟發所產生,甚至被戲稱為「假武士片」。但胡金銓則不然,他的武俠視覺美學儼然融合中國京劇美學、日本武士道電影與粵語武俠片,甚至蘊含佛道思想而能獨樹一格。最令人嘖嘖稱奇的,是在電影工業技術尚且落後的時代,胡金銓只靠著俐落剪接和彈簧床,就拍出武俠片刺激緊張的打鬥,與武俠高人的意境。《龍門客棧》成功後,胡金銓得以放手發展自己美學極致的《俠女》,並以此片在坎城影展拿到一座別開生面的技術大獎,這正是對胡金銓電影語言美學風格的肯定。

胡金銓不但讓台灣武俠電影進入新的一頁,其美學風格更影響後來的港台武俠片發展甚深,徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》,甚至到侯孝賢的《刺客聶隱娘》都對其充滿致敬意味。

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胡金銓《俠女》的經典竹林場景(左);《臥虎藏龍》的竹林打鬥戲。

事實上,以文藝片見長的李安,之所以跨界拍攝武俠片《臥虎藏龍》,正是為了胡金銓。當年,胡金銓在台灣只靠剪接與彈簧床拍攝一系列武俠片,一心要再把武俠美學往前推,卻受電影工業技術所限,後來與徐克的合作也不歡而散。李安曾言,他拍《臥虎藏龍》就是想像若胡金銓能擁有現今好萊塢的工業技術,他能將武俠片推至何種境界?而一段竹林打鬥的經典戲,正是針對《俠女》經典場景的致敬與超越。

從「逃避主義」到為愛國而愛國

政治大學廣播電視學系副教授盧非易,在《台灣電影:政治、經濟、美學》一書中,直指台灣七○年代盛行的愛情文藝片與武俠片,其實都瀰漫著逃避主義氣味,「外交挫敗、國際地位低落的七○年代,台灣就以枕頭、拳頭這樣的影片對抗一切;在哼哼唱唱之中,手忙腳亂地度過了風雨之秋。」

為了在精神上「對抗」外交挫敗,向來把電影視為政宣重點的國民黨政府,自然不會錯過這段「天賜良機」,中影找來邵氏導演丁善璽所拍攝的一系列抗日愛國電影,便可說是此時最具代表性作品,其中《英烈千秋》( 1973 )與《八百壯士》( 1975 )最為人所熟知。而代表官方的金馬獎,也不斷將獎項頒給此類愛國電影,包括《梅花》( 1976 )、《筧橋英烈傳》( 1977 ),甚至到 1982 年的《辛亥雙十》都是最佳劇情片得主。

事實上,這些往往包含戰爭場面的大製作電影,因角色黑白分明,宣教性質過於濃厚,而影響劇情和人物的可看性,票房並不見得盡如人意,更遑論具藝術價值。但中影仍陸續投入鉅資製作,新聞局也一再透過金馬獎來肯定這些愛國電影,徹底反映出,對國民黨政府來說,此時電影仍只是政宣工具,也難怪自成立國營電影公司以來,國民黨政府長期在電影上的投資並不小,卻始終未能發展出完善商業體質與電影工業。

為吸引更多人願意進場看這些愛國電影,像愛情文藝片導演劉家昌、台語片大明星柯俊雄等被認為有觀眾號召力的成員,都被徵召入列;因此,國語電影不但吸納台語片導演,也開始收編台語電影明星及其他廣受庶民歡迎的本省籍明星。如完成在台美斷交的「黑暗」 1979 年、鳳飛飛電影處女作《春寒》就是典型反日愛國宣教片,民族英雄梁修身正直到不行,日軍劉尚謙則邪惡得無可救藥。

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陳俊良執導的《春寒》,由鳳飛飛和梁修身擔任男女主角,講述一段門不當戶不對的悲劇愛情,榮獲第 16 屆金馬獎最佳劇情片提名。

即使是在仍戒嚴的 70 年代,愛國宣教片所能達到的效果及市場反應也已有限,在進入快速商業化、民主化浪潮席捲的 80 年代後,這類愛國片自然更乏人問津,中影也已不堪連年虧損,這些大製作的愛國宣傳片便成為 70 年代越演越烈的國家認同危機倒影,成為那個時代的獨特存在。

時序進入 80 年代初,此時中影已經不再能揮金如土,其總經理明驥終於開始思考雇用年輕導演、非明星、小製作的可能,於是《小畢的故事》才有機會上台小試身手,為台灣新電影帶來一批生力軍。

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關於作者

Maple

唸過台大外文、台大台文,都成了逃兵,現為自由寫手,從企劃編劇、影劇評論到採訪紀錄,只要是喜歡的東西無一不能寫。