院線影評/從《法蘭克》到《不存在的房間》:亞伯漢森再探入世之難

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文/言永

年近四十的愛爾蘭導演藍尼亞伯漢森,其實已拍片超過十年,但一路苦熬,直到近期的兩部片才可說是真正鴻運當頭。今年更是平步青雲地以《不存在的房間》直接殺入奧斯卡最佳導演入圍名單,硬生生擠掉大導演如《絕地救援》的雷利史考特,與《因為愛你》的陶德海恩斯,讓人大感意外。最後甚至成功將女主角布麗拉森送上影后寶座。

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導演藍尼亞伯漢森(右)以《不存在的房間》將女主角布麗拉森(左)送上奧斯卡影后寶座。(圖片來源:NationalBoardofReview)

回頭看導演去年在台上映的前作,也是其第四部長片《法蘭克》,觀眾看到全片的前半部是樂團在愛爾蘭的偏僻小木屋中練團、錄製專輯,過著隱世生活,與外界唯一的連結僅有多姆納爾格利森飾演的熱血新手,透過網路發佈樂團的 YouTube 影片。而《法蘭克》後半部,則宛若阿基考里斯馬基的《列寧格勒牛仔征美記》( Leningrad Cowboys Go America,1989 )一般,樂團在主角的說服下也來到美國,參加 SXSW 音樂節

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《法蘭克》前半段,所有樂團成員在愛爾蘭鄉間閉關練團。(圖片來源:Evoke.ie

但不同於《列》片在開頭一場戲後,一群人就浩浩蕩蕩踏上尋找聽眾的公路之旅;《法蘭克》前、後二段的篇幅幾乎等長,可見亞伯漢森更注重樂團在入世前和後的轉變。縱使觀眾看著的都是面無表情的法蘭克,卻已可清楚感受到現實的殘酷與成名的代價。法蘭克從原先的滿腹理想與悠游自在,到了電影後半段,卻不被世人理解,甚至備受嘲弄,進而愈發瘋癲,樂團也在這個過程中逐漸分崩離析。

如此二段式的戲劇結構,似乎也延續至亞伯漢森新片《不存在的房間》。同樣的,觀眾在《不存在的房間》先看到這對母子被囚禁於「只見天日」的小房間,對外連結也只有帶來物資的老尼克,直至電影大約經過 40 至 50 分鐘後,母子倆方成功逃離。這樣的結構相似性,或許可見導演對題材挑選的特別興趣——《法蘭克》和《不存在的房間》劇本皆非出自導演之手——接連著兩部片都藉與世隔絕的主角,某程度上的「重返」俗世與人群,來探討「人」作為一個體,與大千世界的各種關係。而這樣的一個「重返」,對個體與既有關係又會產生何等的質變?

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與《法蘭克》劇本結構類似,《不存在的房間》前半段,角色也過著與世隔絕生活。

對《法蘭克》的樂團來說,或許是在面對音樂產業與世俗聽眾時,處理音樂理念與現實的扦格,以及內部成員如何持續維繫團體;而對《不存在的房間》母親喬伊而言,或許則是必須面對親友、媒體,在既熟悉又陌生的短短幾天內,消化著被偷走的七年間所發生的種種。於此同時,兒子也不再是母親的唯一,母親也不再是兒子的唯一,雙方都得在如此雙生的關係中,一步步學習放手,以看見周遭其他的人事物。而這樣的學習,本來就是我們每一個人,不管有無被囚禁,或多或少都經歷過的社會化過程。為人子女,我們脫離了母親的子宮與庇護,長大成人。

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《法蘭克》幾乎以悲劇收尾:片末,法蘭克拒絕演出、離開樂團。(圖片來源:thefilmexperience)

於是,觀眾可看到截然不同於前作《法蘭克》的悲劇性崩解,《不存在的房間》則包含了母親療傷性的回歸。對小男主角傑克而言,他的入世不是各種意義上的重返,而是終於第一次認識這個世界:從在卡車上看著偌大藍天白雲、一花一樹木,感受風吹草動、刺眼艷陽,到逐漸了解,生命中的重要他人不只有母親,還有外公外婆、寵物小狗,以及一起玩球的朋友。如此快速壓縮的認識外界過程,成了全片最感人的主線:傑克從想像進入現實,開始與母親口中,自己會愛上的世界共生共存,包括各種空氣中的細菌亦然。

亞伯漢森這次就不再如前作一般尖銳殘忍,細膩地帶觀眾從傑克的視角——包括多次準確的主觀鏡頭——重新認識我們所熟悉的世界。因此母親的心路歷程,也就沒有昭然若揭的進行戲劇性的處理,僅是淡淡地讓觀眾跟著傑克的視角,仿若兒時看著父母輩的苦痛時,只能天真地感知,卻無法徹底弄懂究竟是怎麼一回事。

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《不存在的房間》多次以小男孩傑克視角,帶領觀眾認識這個世界。

但可惜的是,這樣的主觀視角於全片沒有辦法統一貫徹,使得觀眾有時跟著傑克看花花世界,有時卻陷溺於母親看著傑克的主觀糾結;觀眾隨著敘事與鏡頭,在兒子、母親與旁觀者身份之間游移,因而顯得有些混亂,到頭來,導演在鏡頭切換間,反而不時跳回溫情的安全地帶。

但更大的問題,我認為是前 40 分鐘在房間內,導演沒有讓觀眾切身感受到空間之狹小囚困,與時間之漫長難熬,於是也就無法感同身受母子出走後,在物理上與心理上的轉變。空間上,可能得歸咎於導演的鏡頭選擇多半為近景或臉部特寫,觀眾甚至會誤判廚房、餐桌、床都有一定的佔地與距離;時間上,則可能得歸咎於對話細碎的正反打,又或,母子間多半是緊湊的一問一答。

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《不存在的房間》前半段,導演的鏡頭選擇多為近景或臉部特寫,觀眾難以感同身受房間之狹窄。

電影的細碎剪輯,或許是考量演出時僅八歲的小演員演技不適合過長的鏡頭,亦或童言童語本就不會是落落長一大段。於是很多時候,傑克的回覆都以類似短促的反應鏡頭( reaction shot )來處理。這樣緊湊的節奏,搭配策劃脫逃時的緊張感或許得宜,但整段在房間的對話戲,觀眾都看不到除此之外的鏡頭策略與變化。而正因導演未做好母親在房間內煎熬多年的鋪陳,於是,電影後半段不論是母子終於脫困的解放,或重返社會的格格不入,都難以讓觀眾信服。

換個角度詮釋,上述選擇也或許是導演有意為之,為了弱化既有受難電影的思考邏輯與苦情戲碼——比如傑克的逃困,也是簡化了之中的曲折——正是因為前半段,觀眾只能揣測房間大小,直到結尾母子再度回到房間,觀眾才得以一窺全景:原來房間竟是如此之小。藉此成功調動觀眾情緒,從真正體會房間之狹窄的困窘,至最後母子離開房間,往外離去,鏡頭逐漸拉升的豁然開朗,觀眾終於見證母子真正走出苦痛,迎向嶄新生活。

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不同於前作《法蘭克》的尖銳殘忍,導演在《不存在的房間》裡,給予觀眾救贖。

當然,這樣的情感昇華能否作用,就見仁見智。縱使導演終究是選擇一個通俗劇收尾,完成這個看似二分、實際上仍是嚴謹的三幕劇作,仍可依稀猜測其有所巧思。但如何在這樣前後呼應的設計下,讓後半段有些相應的不同處理,而非仍舊仰賴觀眾對受害者的心理投射,或許是電影可以玩得更大膽之處,跳脫現在我們所見,於格局上的抒情限縮。

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