馬欣專欄/篤信人性本善還是鴕鳥心態?為什麼我們沒有重量級的反派?

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你早就發現台灣戲劇與人生脫節,於是有很多人寧可打開了電腦,點出了《紙牌屋》、《冰與火之歌》、日劇或中國劇,它們都可以滿足你對反派的需求,於是你可能跟我一樣,都暗自問過:「為什麼台灣沒有重量級的反派?」更直接想挑明:為什麼台灣戲劇沒有真正的反派?只有婆婆大喊:「作孽喔!我家怎有這樣的媳婦。」之類的新聞剩屑反覆地數十年反芻於電視裡,這反映了什麼?

家產爭奪、婆媳之爭、情愛小三與四、討厭小姑、愛賭大叔⋯,為什麼我們的本土戲劇中充滿這樣的家庭系反派?還停留在「東家長西家短」,觀眾燙衣服與吹頭髮之間看一下就知道他在搞什麼名堂的反派,卻沒有重量級的反派可以讓我們好好坐在位子上(除非你打瞌睡或滑臉書),看他下一步要怎麼做的反派?

大壞蛋陳世美之後,竟沒有傳人?

古老反派

台劇的成功反派,最有名的竟要回溯到《包青天》的陳世美(左圖)、《台灣霹靂火》的劉文聰(右圖)

其實很多年前,台灣是有大反派的,當時類似影集的《包青天》,一集一個故事,中間換到大反派陳世美時,男女觀眾皆人神共憤似的看他如何縱橫政治圈、如何運用權勢對司法施壓、如何不存一點悔改的玩法庭攻防戰。拋妻求榮是他的第一步,之後他的每一步都是盤算好的,一個政客的血腥之路,這樣的反派對當時人們竟然有期待與癒療效果,人們看他怎麼玩弄司法、隻手遮天,看包拯如何與整個政治圈為敵,因為反派的精密盤算,讓正派有機會展現他的智慧與耐受度。

當時人們其實也被陳世美癒療了,有這樣的壞蛋,彷彿民間集結了一股正氣,甚至有些小老百姓每天碰到的組織型的不義,都因這人被「看到」了,而感到安慰。除了陳世美,最有名的就是《台灣霹靂火》劉文聰,但除了把他妖魔化、平扁化,並不算是個有血肉的反派,劇本將其當成怪談化處理,方便遠離人們,事實上,也只呈現他有病要看醫生的一面,是比較偽善的描寫。

是因為沒有製作經費,拍不出時代景深?

半澤直樹-20131007-緯來日本台開播

《半澤直樹》中十倍奉還的口號,也成為當時的流行語

反派存在的一個關鍵點,就是故事不能拉太長,也不能只有三廳式格局,所以會花比較多的製作成本。不然就會像我們的連續劇,跑來跑去都是辦公室、客廳與臥房,故事拉不出景深,反派的魅影無法擴散於日常周遭,讓你關機後仍有他的身影,或讓正派主角必須面對根深蒂固的體系的具體感受,如日劇《半澤直樹》,銀行商社行之多年的弊病,必須要以鏡頭拉出男主角小螺絲釘的渺小,才能呈現反派香川照之代表的是個組織,你打掉他,背後還有龐大的共犯體系。日劇《白色巨塔》,反派教授一走出電梯巡房,觀眾就知道自己可能也無法拒絕那種權力的誘惑,正派必須抱著螳臂擋車、狗吠火車的情懷。

白色巨塔

日劇《白色巨塔》也成功塑造劇中反派醫師,揪出現實社會的黑暗面

沒有實力等量齊觀的反派,正派也只不過是誤入叢林的白兔,一路驚慌到底的笨蛋,觀眾只能抱著求神的心態來保佑主角,但無法反映時代之惡的連續劇,也無法反映善的可貴,於是大家訴諸的都是情感面的爽度。這二十年來,無法成就任何跨越時代的名劇,也無法引起國外市場的共鳴,等於惡性循環,深信井底有蛙。

急就章的投機拍法,出不了經典反派

無論電影還是戲劇,要拍出經典反派,通常要做足功課,這要花時間成本,以台灣當天改劇本,開鏡前幾天找齊演員,演員到場當日可能才看到修改本,如此作業,場景也沒時間找或搭建。更嚴重的是隨著收視率、回函起舞而改劇本的光怪陸離現象,因此故事被搞得斷簡殘篇,難以有深刻的人物脈絡,主要是出資者與電視台的投機心態,以及我們缺乏社會性小說,甚至遑論改編成劇。

以日韓來說,改編自自己國內小說著作的例子所在多有,日本更有大量反應保險業、醫界、警界、校園的著作,多年來風氣已成,甚至韓國也有不少電影與戲劇引用國外著作,如法國的《危險關係》、改編自韓國同名小說的《銀嬌》、日本小說《火車》、《嫌犯 X 的獻身》,題材多元、演員才會有發揮,整個產業才會活絡起來。

台灣雖然有很多讓社會嘩然的社會案件,但少有被寫成故事與改編成劇本,除作家平路因媽媽嘴事件發想出的小說《黑水》,台灣對於社會案件,還處於 80 年代「天眼」時代,由電視新聞以蒐奇的方式報導,或交給寶傑列入怪異事件處理,將其當成怪物的特例,而非經由戲劇做人性的處理,因此電視劇觀眾還是如同害怕民間傳說中的白蛇怪一般,害怕著那些題材。無法以人性的角度去爬梳社會的問題,無法表達人性的戲劇,使得我們的戲劇通常只有暖暖包僅有一日的功能,卻沒有全球化時代,戲劇該有的格局。國外市場近年對我們戲劇的評價,應該相當有限。

導演自己寫劇本,有利有弊

九把刀

九把刀導演的電影劇本通常是自己的創作。左圖:《那些年,我們一起追的女孩》、《等一個人咖啡》

台灣的戲劇有鎖國的狀態,而電影上也少有重量級反派,為什麼?導演通常會自己參與劇本創作,這固然容易掌握品質,但有利有弊,中生代導演回顧過往總是眼睛濕潤、深帶情感的,導演們也多半有他固定的路數,使得這幾年來,差不多的故事仍在台灣重複變身,包括九把刀,都看得出來是同樣幾個人說的故事,台灣迷信大師,也渴望大師,但那抒情的敘事風格,或雨天與夏季的過度曝光手法,許多承襲著日本岩井俊二是知裕和的手法,這樣的固定循環容易造成觀眾的既定印象與疲態。

即使處理社會議題,也少有韓國導演金基德奉俊昊運鏡的生猛,或許是民族性使然,最近只有張作驥的《·生夢死》有著這樣的畫面衝撞。但在故事的部分,台灣整體仍欠缺拼圖的一角,多半著墨在人性的迷茫,無法跨越自身,從他者看整個世界。但反派與正派的建立,不僅是全球商業片的門檻,同時是與時代聯結最需要的部分,畢竟我們現在抬起頭,社會與政治的亂象無處不在,時代不再是溫和的搖籃,你沒有製造反派的能力,人們其實沒有勇氣或去相信會有真正正派的存在。

我們的戲彼此取暖、相濡以沫到現在,這些暖暖包都暖不起來了,如今中國劇又都踏進了人們的心中,時代已然變臉,我們的戲劇必須是跟社會環境接軌的時候了,沒有以戲劇入門的正反思辨,人們也無法在潛移默化中,得到最起碼的道德勇氣。

關於作者

馬欣

多年寫樂評也寫電影,曾當過金曲、金音獎評審,但嗜好是用專欄文偷渡點觀察,有個部落格【我的Live House】,文章看似是憤青寫的(我也不知道,是人家跟我說的),但自認是個內心溫暖的少女前輩(咦?),著有《反派的力量:影史經典反派人物,有你避不開的自己》。