《光陰的故事》:30 年前的台灣新電影運動,意味著什麼?

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《戀戀風塵》劇照

文/陳儒修(政治大學廣播電視學系教授)

所謂的電影運動,包括下列兩種意涵:

  1. 在一個國家或某個歷史時期中,出現一批形式與風格有著相同顯著特徵之電影。
  2. 在某種電影產製結構中,出現一批對電影製作有相同理念的電影工作者。

在 1980 年代初期的台灣新電影運動,自然符合這兩種規範。首先就形式風格而言,這時期出產的影片,奠定未來 30 年台灣電影美學語言,包括:靜止凝視人物與環境關係的長鏡頭、有節制且保持距離的攝影機運動、大量素人演員不自覺地對著鏡頭展現自我真實的一面、具有畫龍點睛效果的背景音樂、以及預留給觀眾反思空間的開放結局等等。這些影像美學不僅是前所未見,同時啟發後續影像製作的靈感,因此可以當之無愧地加上「新」這個字,並且遙向二戰後義大利新寫實主義電影運動致敬。

另一方面,嚴格來講,30 年前的台灣社會環境,根本不可能讓台灣新電影運動出現。當時國民黨一黨獨大,軍事戒嚴統治已經超過 30 多年, 還看不到解嚴的跡象。台灣對外是國際孤兒,對內採取鎖國政策。電影產業由國民黨營的中央電影公司壟斷,這家老店每年生產多少影片,就幾乎等同於台灣電影年產量。而且在香港電影還沒有大舉囊括金馬獎項之前,中影公司影片幾乎就等於金馬獎得獎影片。

然而就在如此不良的環境中,有一群幕前幕後的電影文化人,共同努力使得台灣新電影運動變成可能。這群人包括在中影公司上班的小野、吳念真,已經是導演的陳坤厚、侯孝賢,剛回國的楊德昌、萬仁曾壯祥,影評人焦雄屏、黃建業、張昌彥,媒體工作者詹宏志、楊士淇、陳雨航等人(限於篇幅,無法更詳細列舉,謹在此致歉。)

台灣新電影於是有了一群相同理念的電影工作者,可以稱之為電影運動。至於其他,則是歷史!

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(左起)吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志

到了今天,面對已經是汗牛充棟、滿坑滿谷的台灣新電影史料與論述,還需要增添什麼?還有必要重述台灣新電影的過往歷史嗎?我認為,對著新世紀關心台灣電影發展的年輕學子,訴說台灣新電影的存在意義,仍然是一件刻不容緩的工作。特別是因為這群年輕世代,很有可能只聽過、沒看過這些影片,所以他們有必要知道這段歷史。

在清楚定位台灣新電影是電影研究意義下的「電影運動」之後,本文擬著眼於它的「新」,以及它的「運動」精神,提出新的論述。

1980 年代台灣新電影的「新」,自然是對應 1970 年代的「舊」。當時的台灣電影,其實還蠻有趣的,不僅有著多種類型,而且是國語片、台語片並存。台語片豐富的類型取向,可以參考黃仁編著的《悲情台語片》。然而由於國民政府的打壓與忽視,台語片已日暮西山。而國語片出現了武俠片、武打片、愛情文藝片、政宣片、軍教片、社會寫實片等多種類型。

這些看似五花八門的類型電影,其實有著共通的保守本質與非寫實性。也就是說,這些類型影片無法反映台灣面對後冷戰時期的國際局勢衝擊與影響,以及台灣本身政治經濟結構的劇烈變動。更重要的是,這些影片不是站在人民這一邊,無法反映普通老百姓到底在想什麼、做什麼、以及怎麼生活。簡單講,1970 年代的台灣電影,就是與台灣社會「無感」,所以它是舊的。

讓我們來回顧《兒子的大玩偶》的開場鏡頭,那一顆長度約為31 秒的長鏡頭,畫面中只見阿西裝扮的三明治人,由極深遠的背景往前景走來。由於深焦鏡頭的效果,使得他再怎麼往前走,看起來都無法走到前景。然而觀眾卻可以從這顆長鏡頭中,清楚看到拍攝地點竹崎街上前前後後的店招,有攝影社、機車行、小兒科診所等等。這就是台灣人生活影像的紀錄, 如果把這個畫面,拿來對比瓊瑤愛情文藝片裡的「三廳」── 客廳、餐廳、咖啡廳,或者是武俠片裡的「江湖」,或者是政宣片裡的中國抗日戰場,它的真實性無庸置疑。台灣新電影遂成為關於台灣現實樣貌的電影,所以它是新的。

更進一步而言,台灣新電影的取景地點,讓我們「看見台灣」,而且是看見台灣地圖上鮮少被注意到的鄉鎮,從《兒子的大玩偶》的竹崎開始,到《童年往事》的鳳山,《風櫃來的人》的風櫃,《戀戀風塵》的九份,《冬冬的假期》的銅鑼等。這種改寫台灣地圖的優良傳統,一直持續到 2006 年的《練習曲》,影片中出現的鄉鎮是:白沙屯、林口、八斗子、北關、漢本、豐濱、太麻里,而不是台北、台中、台南等高鐵停靠的地方。

接著來討論台灣新電影的運動精神。運動就是要發揮團隊合作精神,不分彼此,為勝利成功努力。我們仍然可以用《兒子的大玩偶》做例證。

根據侯孝賢在《煮海時光》接受訪談的說法,中影公司在完成四段式《光陰的故事》之後,計畫籌拍的《兒子的大玩偶》,也有三段。原先找王童林清介、侯孝賢合作,前兩位導演已完成多部劇情長片,不願意拍這種組合式電影。於是由侯孝賢接下來,同時提供機會給新導演曾壯祥與萬仁,三個人各拍一段。

令人感動的是,資深導演陳坤厚自願當攝影師。三段影片使用同一組工作團隊,接續完成拍攝作業,侯孝賢的段落完成後,他就到其他兩個現場幫忙。同樣的協力支援的情境,也出現在楊德昌的《海灘的一天》,因應劇情需要,當時新電影的編導都來客串一角。後來還有萬仁首部長片《油麻菜籽》找柯一正主演,以及楊德昌找柯一正、吳念真、侯孝賢在《青梅竹馬》演出,侯孝賢還因此被提名金馬獎最佳男主角。這就是運動精神。

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侯孝賢:演戲也是 OK 的~

然而台灣新電影的運動精神,其實還帶有著革命性。大家團結起來,集體抵抗惡勢力。之所以會產生這種革命情感,乃是因為《兒子的大玩偶》發生了史稱「削蘋果事件」

影片《兒子的大玩偶》改編自黃春明的三篇鄉土文學作品:「兒子的大玩偶」、「小琪的那頂帽子」與「蘋果的滋味」,三篇小說分別呈現社會底層人物(三明治人、快鍋推銷員、工人)的悲歌。問題出在第三段「蘋果的滋味」,一個工人被美國駐台武官撞傷,後者將工人送到美國軍醫院治療, 並且送給工人及其妻子小孩一人一顆蘋果。小說與影片都結束在這家人大口大口咬著美國蘋果,享受蘋果的滋味。

本來是深具諷刺性的情節,卻有某影評人協會的成員,向「有關單位」(國民黨文工會)黑函檢舉,認為這樣的畫面不當,會誤導觀眾,加上片頭出現違章建築的畫面,恐怕會影響國際形象。於是就提出非常具體的建議,包括哪些畫面要剪掉、那些旁白要重配等等。猶如白色恐怖再現。

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《兒子的大玩偶》之蘋果的滋味

小野與吳念真在《舊影重溫》公視紀錄片影集中的訪談,都提到這個事件。要記得,1983 年台灣尚未解嚴,國民黨文工會牢牢控制著「兩大報,老三台」等大眾傳播工具,中影公司又是黨營事業,它的手自然可以伸進來。也就是文工會準備修剪《兒子的大玩偶》。

結果沒想到,這次它踢到鐵板。小野回憶,當他知道這個消息後,就打電話給他在各報社(中時、聯合、工商)的主編與記者朋友,準備發動媒體修理文工會。而文工會顢頇到自以為還可以控制媒體。小野說,當時的社會氛圍已經準備好,只有文工會不知道,「其實它的時代快過去了!」第二天以記者楊士淇主筆的聯合報,刊出下面的頭條,並且是用全版報導:

── 兒子險些失去玩偶

── 中影削好「蘋果」會再送審

於是,文工會等有關單位在輿論的壓力下,就不敢動新電影這顆蘋果。這一天是 1983 年 8 月 10 日,一個新聞媒體仍存有風骨的日子、一個值得紀念的日子。

吳念真的回憶則令人哭笑不得。他被文工會主任找去,對方直接對吳念真說:「我覺得你們拍這部電影,好像是在我們(國民黨)好不容易建立起來的思想基礎上挖牆角。」吳念真不禁苦笑:「那我們是誰?是共產黨嗎?」據說他當場大哭離開。

台灣新電影運動的革命意識,以及它的藝術創作深度與廣度,可以說都是從「削蘋果事件」展開。所以,30 年前的台灣新電影運動,意味著什麼?它意味著曾經有過的一段美好年代,電影人致力於透過影像呈現真實的台灣,媒體人致力於提升台灣電影的藝術文化能見度。而我們觀眾呢?則是透過台灣電影被國際影壇辨認為一個品牌的同時,在銀幕上追尋自我認同的價值。這份追尋,持續到《悲情城市》、《練習曲》、《海角七號》、《賽德克・巴萊》、以及最近的《Kano》。也可以說,台灣新電影運動建立的香火,就這麼持續至今。

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或許我們還需要一部科普版的《光陰的故事--台灣新電影》?

侯孝賢:「一個導演,沒有自覺,就不用玩了。」


光陰的故事_立體包裝_0713本文節錄自《光陰故事:台灣新電影30》,行人文化出版。



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