侯孝賢:「一個導演,沒有自覺,就不用玩了。」

3
侯孝賢

攝影/汪正翔

光點華山的藝文廳二樓,有個樸素的大空間。木地板,沒有傢俱,兩側環窗,像誤闖誰空蕩安靜的腦裡面。雨帶來灰色光線,侯孝賢坐在中央,看起來有一點疲倦。

那天也是《刺客聶隱娘》在台北的首映日。對於觀眾與侯孝賢的影迷而言,這像一個輝煌的逗號;但對侯孝賢而言,或許創作的懸念還很長,像在生命裡漫延的刪節號,每部作品是一個點,有座標,但沒有盡頭。

娛樂重擊邀請了侯孝賢,與影評人但唐謨,在首映開始前進行了一場小型訪談。他說做一個導演,沒有自覺,就不用玩了,而整場談話中,侯孝賢常流露出一種淡淡的、混合了一點點從心所欲的一點點自嘲:「你想我都幾歲了。」「我都快七十歲了。」

他似乎真的累了,或許這也是自覺的一種。可是電影還在那裡。電影是大獨裁之神,不允許祂鍾愛的人停步暫歇。

但唐謨:我一直記得《風櫃來的人》那時期的電影,非常生猛,那應該是許多人的電影啓蒙吧!我很想知道多年之後,您若再想起《風櫃》時期,最強烈的印象會是什麼?

侯孝賢:在那之前我都拍商業片,大多是喜劇,都很賣座。我記得那時候剪片子,我可以在剪接室跟剪接師對,跟他說你哪裡接在哪裡,哪裡接在哪裡,好,這裡觀眾會笑。然後再接這裡,好,然後這裡觀眾會笑到翻過去。可以精準到這樣。

後來碰到楊德昌他們,都從國外學電影回來,像是柯一正曾壯祥。香港是許鞍華徐克。那我們這群年輕導演聚在一起時就會想,加上中影有小野念真,台灣這邊就也跟著蠢蠢欲動。

《風櫃》給我印象比較深的部分,是透過技術的進步,讓電影產生了新的形式。為什麼產生新的形式?因為攝影機和鏡頭設備開始進步,光比較自然。以前拍白天用的還是大的鎢絲燈,要加濾鏡,效果也不是很好。以前你看桌上點一個蠟燭,在技術進步之前,那種蠟燭光的質感根本拍不到,拍不出來。

然而技術一提升,整個降低攝影機拍攝的門檻,變成你眼睛看到什麼都拍得到,很多東西不必大費周章弄半天,這個意義在於能夠很自然導向寫實的風格

但唐謨:可見「技術」的確是可以直接影響藝術的形式與內容。

侯孝賢:沒錯。

侯孝賢 攝影/汪正翔

但唐謨(左)、侯孝賢(右)

但唐謨:戒嚴時期特殊的政經狀況,對你的作品有什麼影響?

侯孝賢:我自己拍片時沒有想這麼多,若以環境而言,那年代社會當然是很保守,可是很多事情如何發展主事者是關鍵。

那時中影來了個總經理,叫做明驥他其實是政工幹校教官出來的,照理講,他也應該很保守,但是很奇怪,他開始找年輕人當企劃,像是念真、小野,都找這種年輕的。

當時我們拍《兒子的大玩偶》第三段時,被文工隊盯得很緊,還發生一個「削蘋果事件」,因為片子拍出了那個時代的貧窮,被要求剪掉。你知道那時候蘋果多貴啊!家裡有一顆蘋果,每個人只能分到一小片。楊德昌小時候就有一個故事是這樣,家裡在吃蘋果,分好了,不知為何忽然停電,燈亮了他的那份蘋果就不見了,被他哥哥吃掉,他很氣。

像這種對貧窮的描述就會刺激到政府,當時官方認為那一段要剪掉,明驥身為總經理就直接去高層溝通,把這個東西壓下來,最後,沒問題就上片。我拍自己的經歷《童年往事》,本來那片子根本不可能通過,但還是過了。那個時代,尺度會不會鬆開,其實跟主事者本身有很大的關係。

video.asiamedia.com@4f97c5c2-6977-3a73-832c-c5198c13cb7d_FULL

《刺客聶隱娘》劇照

侯孝賢:「《聶隱娘》我本來想用 Bolex 來拍,那種戰地使用的攝影機。結果李屏賓拿起來一看,觀景窗裡都是蜘蛛網⋯⋯」

但唐謨: 很多導演剛開始風格很強烈,漸漸會變得愈來愈成熟圓潤,或許別人的評論都是隔靴搔癢,只有自己最明白心路歷程,可以談一下「侯導看侯導」,創作上有什麼最大的轉變嗎?

侯孝賢:這跟年紀、和熟悉的形式有關。每個人都是這樣,到老了還像高達那麼生猛的不多了。我們那時候很喜歡高達,他剪接、拍鏡頭的方式,那時候工業上還沒有那麼齊備,但你說到現在齊備了嗎?台灣現在也不見得,有啦,器材什麼通通有,但也不完全器材問題,是你怎麼捕捉的問題。

拍久了、拍多了,你慢慢地就會在題材或內容上有不同的表達方式,這基本上是一個成熟的過程。就像寫小說的,剛開始也是非常猛,很直接很鮮明。慢慢地,包括技術上,你就會有些要求。以前哪管燈怎樣啊,看看可以就拍了,但現在不是。

我現在快七十歲了。看人的角度、喜歡的和專注的點都完全不一樣,以前比較直觀、直覺,現在不是。有時候一個藝術家一直從事某種形式之後,他就會往繁複、細節那邊去,精神都花在那上面。

你說的所謂生猛,大概就是直接:任何地方、任何東西覺得好就拍,光不會在那邊調來調去。不過這種往細節去的傾向不只是我,我的燈光師、攝影師、成色、副導演,大家都是啊,現在就會一直調一直調⋯⋯不斷追求更繁複的細節。

技術也會影響到你的質感,我本來想用 Bolex 來拍《聶隱娘》,就是二戰時候那種16釐米的、戰場使用的攝影機,他是彈簧的,上一支彈簧最多30秒左右。為什麼呢,我感覺這戲很像戰爭,嚓啦一下,然後又起來,每次都是新的開始。本來去日本拍的時候最早都帶著這個器材。因為小姚(副導姚宏易)他有這個機器,他以前在坎城買的,買了有十年吧,有時候會用來拍廣告。

在京都時李屏賓也在,他說以前在中影他是專門用這個拍的,太好了,結果拿起來拍,光是那個觀景窗(viewfinder)就把他打掛了,因為觀景窗裡面是一堆蜘蛛網,試了幾次,根本不可能,我們最早用它拍了一點點,不行,只好放棄。

侯孝賢

「以前年輕啊!拍戲要打架的!」(攝影/汪正翔)

但唐謨:說到直觀、直覺,我記得你曾在一個紀錄片裡說過,現在人的「男子氣概」都不復以前。

侯孝賢:以前年輕啊!

我們以前拍片經常打架的耶!有時候跟劇組打,有時候跟外面的人打。有些比較厲害的組,他們後面都有些背景,出去拍片,車子裡都有東西。不然你到一個地方人家找你麻煩怎麼辦?

我拍《南國再見,南國》,在嘉義就碰過兩個拎刀來要錢的,來了就問:「你們老闆在哪裡?製片在哪裡?你們家老大在哪?」剛好很多《南國》的演員都是當地人,對那邊熟,就跟他講說:「製片不在,你等一下。」

然後開始打電話,來了一部車,很好笑,車來了大家也不講話,就請那兩個要錢的過來,把後面車廂打開說:「歹勢,因為沒現金,你揀一支吧(台語)。」挑什麼?就是槍(笑)。結果?結果兩個人就嚇跑了啊。因為會做那種事的絕對不是大的流氓,大的流氓不做這種事,這種事太遜了。

侯孝賢眼中的舒淇:「閱歷非常非常豐富,人非常非常純粹。我沒看過這種人,這種演員太難碰到。」

但唐謨:我感到您的電影是慢慢趨向陰柔的,特別是女性角色塑造,很有趣,您的鏡頭下女性非常多樣化,不重複。遠的例如說《尼羅河女兒》當時用楊林,大家都在罵,我自己其實很喜歡,或最近的舒淇,當然很「聶隱娘」,但她們是徹底不同。不像有些導演,鏡頭底下的女性角色一生都是同一個典型。

侯孝賢:楊林喔,那是沒辦法,就是投資方想要啦(笑)。以前我拍了很多商業片,但那時候我已經不拍那種片,已經轉了,《童年回憶》什麼的都拍完了,結果突然來了個《尼羅河女兒》。

daughter-of-the-nile

《尼羅河女兒》的楊林。

我跑去看那個漫畫,其實蠻喜歡的,因為非常具有少女期的特殊浪漫。但是對這部片來說,楊林年紀太大了,就沒有辦法達到極致。楊林的質本身是很好,但那時候她已經有很久的職場經驗,也二十幾歲了,我知道那個少女情懷,愛上哥哥的同學啊,那種很細緻的少女感情,到那個年紀已經拍不到了。所以當時想法是先拍,拍下去,知道這個缺陷沒辦法補,就只能把情感拍得文一點。

通常拍電影是劇本先寫好,然後開始找合適的演員,有的導演早就鎖定某個演員,可能有一、兩個常常合作的對象,其他就要再找。但我不是,心中早就有確定的演員,我喜歡這個演員,跟他接觸以後就知道他的狀態、個性種種。記住他某種特質,然後在編劇的時候就開始想。

以舒淇來說,我們第一次合作是《千禧曼波》,2000 年我在電視上看到她,那時她剛去香港,我滿喜歡的,她的經紀人是文雋,我們都認識,就打電話給他,她就來了。果然不出我所料,她是來踢館的。踢館就是你一看就知道,那個表情那個態度,完全不怕,意思就是:「你是大導演,怎樣,我就來跟你飆一下。」

我也沒跟她談,劇本看了就拍。我不是分鏡頭在拍,是直接一場戲一直拍,拍不好就重頭來,就是整場戲一直演。

她之前去香港拍的都是短鏡頭。那個戲是散的,點一下眼藥水,哭,拍,卡。好再點眼藥水,哭,拍,卡。所以演我的片,她根本不知道自己在什麼狀態,因為她完全在那個情境裡。

2_110

《千禧曼波》劇照

《千禧曼波》有一場戲是男朋友吻她的身體,因為她做那種行業嘛,回來就是會聞來聞去,她個性又很烈,我就看舒淇演一演站起來,旁邊椅子一抓,我 cut,整個戲就 ok 了,因為我知道她當時準備要砸他了。

舒淇以前有一段經歷,其實沒有人知道。就是她一個人在台中那段時間,她見識過很多事。我記得我們當時拍戲的時候,有人來找她,一看就是兄弟,她一點都不怕,一點都不鳥。當然我們那個片子劇組也有一些兄弟,她很好笑,就很會逗他們。

她是非常特別的演員,閱歷非常非常豐富,人非常非常純粹,我沒看過這種人,這種演員太難碰到,所以我每次都找她。她也不管什麼,劇本看看就來,沒什麼過程,定妝定一定就開始拍。

但唐謨:我自己是寫影評的,那時候《珈琲時光》為了宣傳弄了一個小冊子,叫《珈琲時光·索引》,我印象中那時候你不是很肯定這個東西,你怎麼看待評論?

侯孝賢:我不會去看什麼報導或評論,我也懶得看。我感覺這是雙軌的,跟我的軌道不一樣,你們的眼光是另外一種,跟我怎麼拍都沒關係,所以我不會驚訝,也不會想去看。

評論有他的角度,愛怎麼寫都 ok 啦!坦白講,我看了又怎樣?我從來不看,等下看得火了,又要打電話罵人。

自己拍的東西自己很清楚,這種自覺一定要有,如果導演沒這個自覺就不用玩了。通常我在剪接的時候,感覺不爽就剪掉。拍不到,或那天攝影有狀況,怎麼看都不對,剪掉。剪掉之後怎麼接,就要想,但沒有接不起來的。你現在看《聶隱娘》也是,拍了很多也剪了很多。

「我不看影評。」侯孝賢說(攝影/汪正翔)

「我不看影評。」侯孝賢說(攝影/汪正翔)

但唐謨:侯導是很捨得剪的導演。

不是,最後呈現的其實是你本身的角度,你認為那個電影這樣就夠了。以前還會掙扎一下,想說這樣觀眾看得懂嗎?現在都不管了。

有些導演自己捨不得剪,那是因為他自己都看不明白。會耽溺是一定的。有些導演你看他剪得很痛苦,但我沒有,不過是一部電影嘛。

但唐謨:說到這個,有個朋友給我看一篇文章,一個外國人說他去看了某部電影,覺得這電影很糟糕,都在模仿楊德昌和蔡明亮和侯孝賢,但蔡明亮、楊德昌或侯孝賢本人,其實並不會這樣做。你跟你的風格已經變成一個符號,對於自己變成符號有什麼看法?

看法喔,應該說大家有時候會被一個氛圍影響。

像我們那個年代還在戒嚴,其實解嚴之前我們都已經衝了,楊德昌拍《青梅竹馬》的時候,說要拍總統府。大家聽他說要去總統府拍,覺得腦子壞了。那我們就騎摩托車去,嘩~繞一下,就拍完了。靠今天怎麼搞的沒警察耶?好那再繞一下。拍了不知道幾次,都沒警察,但你知道肯定有狀況,不然不可能。

隔天一看,果然,一清專案,當天所有的警察都調去抓人了,你說多巧。

有時候拍電影,不要怕,因為這不是什麼了不得的事。對自己大膽一點,拍電影會怎樣呢?又不是搶劫又不是幹嘛的。講到這個,以前臺北中山北路都不能拍,因為你知道有人下班都要走那一條。我們去拍的時候就會演戲給警察看,拍一拍拍一拍,咦,警察來了,我就會跟製片假裝吵架:「就跟你說時間不能拖!」什麼什麼的。警察看看就說好啦好啦你們趕快。(笑)

「拍電影的人,不要怕。」(攝影/汪正翔)

「拍電影的人,不要怕。」(攝影/汪正翔)

但唐謨:很久以前我看過一個新聞片段,當時一個導演說:「在台灣拍電影,我拍個片,去國外拿獎,就可以回來發。」那時候他們很想複製「侯導模式」,我覺得很糟糕。

你覺得很糟糕是不是?其實我們以前得獎了都不去。有獎金就算了,還那麼遠,那時什麼補助都沒有。《風櫃來的人》得了南特,沒去。隔年《冬冬的假期》又得南特,兩個加起來有一些錢,這些錢夠付旅費,我就跟陳國富兩個人去新聞局申請,補助一小部分,去領獎。不是說補助一趟喔,就只補助一小部分,頂多貼補你機票的五分之一之類。

其實不能以我為例,可能我的個性吧,不是每個導演都這樣。有些很厲害的導演會糾結,我跟他們不一樣,我不是一開始就拍藝術片,我拍了很多商業片,每個都爆得不行,人山人海在看的,但慢慢拍就慢慢變了。

但唐謨:像這樣從商業到藝術取向同樣成功的例子在台灣不多。

也沒有說一定要藝術片啦,當時拍商業片時,是覺得劇本是我寫的,就要很認真拍。後來碰到新電影那一群,想說原來電影形式是這樣,但對我來說不太一樣,人家一開始就是受了電影的洗禮,基本上就是念電影,當然我也是念電影,但我念藝專,藝專有屁電影?上課只有一個課,影劇課,那影劇課大家就在舞台上背口訣,講的是舞台上的走位配置:一人當中坐,兩人對對開,三人成品字,四人把田種,五人是啥我忘了,左三右二,六人就是兩邊嘛,七人左三右四,然後「八人太多了,殺掉一個。」口訣是這樣,印象太深了。

但唐謨:現在形式和技術改變很多,創作的內涵跟著技術改變。有沒有造成思維上的不同?總體說起來,過去所有的累積在《聶隱娘》這部電影上有什麼體現?

跟這些毫無關係。笨的就是笨的,拍不出來就是拍不出來,這完全是導演的狀態。有些人你看他交朋友就知道,根本就是個傻子,那怎麼拍?

我感覺很多是自然養成的,跟電影工業有很大的關聯,電影工業很齊全的時候,哪怕是一個瘋子你都可以拍。

你今天是好萊塢的話,如果投資不算小的電影,就有專門找演員的casting,除非導演有喜歡的演員,或是老導演,一堆演員拿很少錢也要來給他拍。好比說前陣子馬丁史柯西斯來台灣拍,導演像皇帝一樣,所有東西都有人弄得好好的,導演來了就拍,演員就演。大家都很齊全,但台灣有什麼齊全?連要找個演員都找個半死,這市場問題。

台灣多少人口?票房最高多少?基本上就到這裡。今天假如拍一個片子可以賺十億,你說你現在台灣的製作公司會是怎樣?當然是不一樣的嘛。但我感覺,這樣子也有這樣子的趣味啦。


策劃/黃麗群、陳柏全
記錄/楊婷婷、黃亞楠
特別感謝/但唐謨

關於作者

Punch

娛樂重擊希望能透過網路社群的力量,為台灣影視音產業找到突破點,恢復相關議題該有的注目程度。本帳號將會代表娛樂重擊編輯部,以及發表各方投稿,針對影視音產業提出心得與建議,也歡迎與我們聯繫。