影評/翻轉的平成世代:《我們家》

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文/夜班火車 (菜鳥傳播工作者)

如果只用敘事的板模去看《我們家》這部電影,似乎很容易會把它歸類成《腦海中的橡皮擦》《明日的記憶》《手札情緣》這種阿茲海默症的電影公式,甚至可以去想像最後劇中的角色和電影院的人哭得有多慘。但是,《我們家》卻把這類型電影中幾個關鍵的元素拿掉,讓它變得與眾不同,片中並沒有主角和病魔搏鬥的痛苦畫面,也沒有主角和所愛的人含淚告別的動人橋段,更沒有一句像是「絕對不要忘了我」的高潮煽情台詞。

因此,這個故事變得很簡單,母親的腦瘤只是一個「節點」,原本疏離的家庭成員因為「點」的出現而連成了「線」,最後,變成了圓。在這樣的過程裡,導演得以創造一種觀眾的「凝視」,讓我們用自己在家庭中的位置去省視「家」的意義,進而產生獨特的生命互文。

◎ 失落的昭和年代 角色的破壞與轉移

說起日本的「家庭」電影,小津安二郎在1953年的作品《東京物語》絕對是經典中的經典,它帶領我們看見日本經濟於此時正準備進入高度發展的榮景,卻也透過子女離家立業的故事情節反映家庭的崩毀。此片一開始即描述一對夫婦搭上火車,興奮地前往東京探視孩子,怎料這場「東京會」竟處處讓人遺憾,夫婦倆就像累贅般的被踢來踢去,即便最後劇中母親過世,返鄉奔喪的子女也僅如處理公事般的敷衍致意,徒留寂寞的父親安慰著自己要知足,讓人不勝唏噓。

看起來是個殘忍的電影,但那就是昭和時代很現實的家庭結構:父親為一家之主,每天兢兢業業的努力工作,為了能讓子女有好的生活;而母親就是輔佐的家庭主婦,溫馴地扮演相夫教子的角色,當子女獨立後,他們就脫離的原生家庭,開始新的循環。於是,在昭和時代的家庭中,父親幾乎是一人獨走擔任「大黑柱」,我們甚至可以說是這些偉大的父親們撐起了當時的日本。

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然而,隨著時代的推移,《東京物語》後的60年,在《我們家》中,可以看到世代交替下屬於平成時代的另一種家庭風景。在母親被宣告只有一周的性命後,扛起家裡責任的是長子浩介,他不但四處張羅醫藥費、和妻子低頭要求周轉、承擔家裡破產的保人債務,甚至笑著和父親說了聲「加油」。原本昭和家庭中的「父權神話」已被逆轉,父親不再堅強,而是慌張地打電話給兒子問母親要抽菸怎麼辦,哀求媳婦不要離開兒子的「軟弱」角色,家庭的重心也正式由父母轉移到了子女身上。

這種有趣的現象來自於家庭成員中「距離感」的改變。在昭和時代的泡沫經濟氛圍中,傳統的家庭價值觀是如《海螺小姐》中三代同堂的溫馨畫面,大家一起在飯桌前吃飯,父親說著今天工作的辛勞,子女的夢想就是和父親一樣成為可以獨當一面的大人。然而,《我們家》似乎完全找不到那種「圍爐」吃飯的場景,父親經商的欠款和逃避也使其根本無法成為家人的「榜樣」,於是,原本家庭成員中「階級」的距離感已不復存,取而代之的是子女對父母所產生的「模糊認同感」。這種當代的距離感,比昭和時代的距離感還難解。

◎ 無法捨棄的羈絆 家庭的重組與再生

面對這種因認同產生的距離感,必須先了解家庭成員間的「羈絆」是如何生成。日本人很喜歡用「絆」這個字來形容人與人之間難以言說的堅定情感,然而,這個字的語源實際上是來自「豢養動物所使用的繩子」,在某種層面來看是一種上對下因權力使然而產生的情感。這樣講其實也沒錯,家庭成員的感情一開始即是被「教導」出來的,愛家是一種被賦予的責任,等到兒女長大後,像《我們家》裡結婚的結婚、外宿的外宿,原本理所當然存在家庭中的愛頓時就顯得空虛了。

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《我們家》最精采的地方是當家族成員因母親的病而重聚在一起,赫然發現理應存在的愛卻消失了的那種尷尬感。次子俊平對哥哥說過這麼一句話:「你可能覺得這個家現在才變這樣,其實在你當繭居族的那時候,整個家就已經壞了。」我們可以在此回想一下自己和家人的感情,小時候大家一起吃飯、看電視、寫作業,感情很好的樣子,再想想自己上大學或出社會工作,一回家就想要關在房裡看電影、逛臉書;跟父母抱怨不如跟朋友哭訴有用,花在自己事情上的時間總是比花在家裡還要多。

不知不覺地,家庭意識慢慢淡出我們的生命,直到一件關鍵的事發生,它才會再度被察覺。《我們家》試圖告訴我們這種「再生」的概念,當片中的三個男人為了母親團結在一起時,我們可以看得出來處處充滿不自在,因為此時已不如以往,大家所處的角色都不一樣了:「兒子」要扮演「父親」,但「父親」不能扮演「父親」也不能扮演「兒子」。不管是父子還是兄弟,都被迫在這7天內定義出新的關係,認同自身新的位置,這就是一個新的「家」,而全家人也會在這個過程中再發現「愛」,那才是真正的羈絆。

《我們家》以一種極盡溫柔的語調讓我們重新正視家庭,不管是遠去的昭和還是崛起的平成,在每一個年代,我們都能發現自己,在看似一樣的故事裡,用獨特的人生去擔負家人的愛。

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